Künstler Thomas KellnerVeröffentlichungen

Eikon, 2002

Reinhold Misselbeck: Thomas Kellner «ARCHITEKTUR UND MONUMENTE», in: Eikon Vol. 38, 2002

Reinhold Misselbeck: Thomas Kellner «ARCHITEKTUR UND MONUMENTE», in: Eikon Vol. 38, 2002

Staedtische Galerie Iserlohn; L'lmagerie Lannion, Estivales Photographiques du Tregor, Frankreich; Print Gallery Manuela Hoefer, London; Galerie F, Bad Nauheim; in focus Galerie am Dom, Koeln; Staedtische Galerie Haus Seel, Siegen, 2001; Kamera- und Fotomuseum Leipzig, 25. Jaenner-17. Maerz 2002; Carmen Oberst Kunstraum, Hamburg, 1 .-30. Maerz 2002 ; Fotofestival Turnhout, Belgien, 22. August-30. September 2002.

Als die Photographie vor 162 Jahren erfunden wurde, loeste sie Begeisterung aus, weil sie in der Lage war, Wirklichkeit so exakt und naturgetreu abzubilden. Ein halbes Jahrhundert spaeter eiferten die Photographen der Malerei nach und versuchten, mit komplizierten Edeldruckverfahren ihre Photographien so unscharf und impressionistisch wie moeglich zu gestalten. Das Handwerk sollte ueber die Technik triumphieren. In den 1910er Jahren entdeckte man die dem Medium immanenten Faehigkeiten exakter Abbildung und gleichzeitig die Moeglichkeiten seiner experimentellen Anwendung. Die subjektiven Sichtweisen der Nachkriegszeit loesten damals verschaerfte Diskussionen ueber die Wahrheit der photographischen Abbildung aus. Man war sich bewusst, dass zwar Optik und Photochemie das registriert hatten, was sich durch die Lichtbrechung an realen Gegenstaenden niedergeschlagen hatte, doch die Identitaet zwischen dem real Vorhandenen und dem, was auf dem Photo zu sehen war, wurde in hohem Masse angezweifelt. Je mehr Photos geschossen wurden, desto klarer wurde, dass man hundert Photographen an ein und denselben Ort schicken koennte und letztlich hundert verschiedene Bilder bekaeme. Wenn dies nicht so ist und die Bilder sich gleichen, dann hat oftmals die Photographie schon ihre Geschichte geschrieben. Dann haben die Menschen, die an bestimmte Orte um der Erinnerungsphotos willen kommen, bereits gesehene Bilder im Kopf, die sie unwillkuerlich reproduzieren. Nicht umsonst wird gerne gesagt, dass wir die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts in erster Linie ueber photographische Bilder im Kopf haben.
1967 entdeckte David Hockney, dass man durch das Zusammenfuegen mehrerer Photos Bilder von Wirklichkeit herstellen kann, die zwar in gewisser Hinsicht wahr sind, weil sie dem entsprechen, was der Kuenstler gesehen hat, oder dem, was er weiss, dennoch aber so mit einer Kamera nicht photographiert haetten werden koennen. 1982 entwickelte er aus diesen joiners seine Polaroid-Collage, mit der er das Prinzip des kubistischen Bildes, das Fixieren von Bewegung im Raum und das Vergehen von Zeit in die Photographie uebertrug.
 

Die siebziger Jahre waren eine Zeit, in der sich die Bildende Kunst verstaerkt der Photographie bediente, um Ephemeres - wie Handlungen, Konzepte, raeumliche Veraenderungen, Prozesse und Aktionen - zu fixieren. In dieser Zeit entwickelte sich die Photographie bei Kuenstlern wie Jan Dibbets, Ger Dekkers, Helmut Schweizer, Douglas Huebler, John Hilliard, Peter Hutchinson oder Juergen Klauke zu einem der wichtigsten Ausdrucksmittel. Die Photographie war in der Lage, ein und dieselbe Situation in verschiedenen Stadien der Entwicklung oder aus verschiedenen Perspektiven zu zeigen. Sie fixierte die Situation, ob sich nun der Kuenstler oder die Situation selbst bewegte.


In dieser Tradition steht Thomas Kellner mit seinen Arbeiten. Anders als bei den zuletzt genannten Kuenstlern ist sein Hintergrund jedoch nicht die Dokumentation. Bei ihm hat sich das Bild verselbstaendigt. Kellner steht Hockney und dessen Idee naeher, eine Sache mit mehreren Bildern festzuhalten, weil sie mit nur einem Photo nicht zu erfassen ist - jedenfalls nicht so, wie sie mit den Augen gesehen wird. Doch teilt Thomas Kellner Hockneys theoretische Reflexionen ueber den Kubismus nicht, sondern versucht statt dessen, das endgueltige Bild so aufzubauen, wie er es nach und nach photographiert hat. Kellner zerschneidet die Filmstreifen nicht in Einzelbilder, um sie erst spaeter zu neuen Bildkompositionen zusammenzusetzen, sondern er rekonstruiert schon waehrend des Photographierens das Objekt gleichsam in Einzelbildern. Die Photo-Collagen folgen so dem Duktus der Kamerafuehrung. Dies erinnert an die von Photographen in den zwanziger Jahren gestellte Forderung, als die Kleinbild-Photographie entdeckt wurde und ein neues Sehen die Photographie aus der Stativperspektive abloeste: Damals sollte der Photograph die Kamera so halten, wie das Auge blickt - von oben nach unten, von unten nach oben, mit verzerrten Perspektiven und ungewoehnlichen Groessenverhaeltnissen. Was seinerzeit eine neue Sicht der Dinge ausloeste und dazu fuehrte, dass die Photographie zu sich selbst fand, greift Thomas Kellner heute auf, um seine Collagen von Kontaktabzuegen zu fertigen. Betrachten wir seine Landschaften, so ist der Unterschied evident. Die Bilder, die aus gleicher oder aehnlicher Position aufgenommen worden sind, werden zusammengestellt. Die Kamera variiert ihre Blickrichtung dabei nur wenig, richtet sich lediglich ein wenig hoch, um in einen Baumwipfel hineinzublicken. Thomas Kellner hat in traditioneller Manier Einzelphotos ausgewaehlt und zu Gruppen von jeweils fuenfzehn Bildern zusammengefuegt. In dieser Komposition ergaenzen sich die Detailansichten zu einem groesseren, panoramaaehnlichen Ganzen. So verknuepfen diese Bilder die Detailgenauigkeit des close-up mit der Weite des Landschaftsbildes.
 

Die Architekturbilder hingegen vermitteln eine neue Sicht. Die Stille der Landschaftsaufnahmen weicht hier der Bewegung. Diese Architekturphotos konterkarieren das, was Architektur eigentlich ausmacht. Im Grunde gilt diese als statisch und setzt Stabilitaet und Haltbarkeit voraus. Thomas Kellner kann es bei seinen Aufnahmen nicht darum gehen, diese Gebaeude als einsturzgefaehrdet darzustellen. So zerlegen seine Bilder die Architektur nicht, sie reproduzieren vielmehr unseren Blick auf sie und verfolgen weiter, was die Photographen des Neuen Sehens gefordert hatten und was Hockney in seinen Photo-Collagen fortgefuehrt hatte. Mit seinen montierten Filmstreifen geht Thomas Kellner darueber hinaus, indem er die Photos nicht nachtraeglich zu einem Ganzen montiert, sondern uns durch die Montage kompletter Filme nachvollziehen laesst, wie sein Blick mit der Kamera gewandert ist. Wir fangen bei Bild 1 an, folgen der Reihe bis zu Bild 36 und wissen, wie er das Gebaeude betrachtet hat. So wie er das Gesamtbild montiert, setzt er auch in seiner Erinnerung die Ansicht des Ganzen aus einzelnen Augenblicken zusammen. Denn gerade Architektur kann aufgrund ihrer Groesse nicht mit einem Blick erfasst werden. Der Blick schweift umher und liefert uns die Daten, aus denen wir im Kopf das Ganze rekonstruieren.

 

Thomas Kellner photographiert demnach keine Architektur, sondern Wahrnehmungen von Architektur. Er rekonstruiert unser Bildgedaechtnis. Er dokumentiert nicht, sondern archiviert. Er fuehrt uns vor Augen, was wir von unseren Reisen im Gedaechtnis mit nach Hause nehmen, und entlarvt unsere Urlaubsphotos als Luege: Diese stellen die Denkmaeler, die Kirchen und Schloesser, die wir besichtigten, nie so dar, wie wir sie sahen, sondern zeigen vielmehr einen fixierten Blick, wo wir doch waehrend der Besichtigung Hunderte, ja Tausende von Blicken benoetigten, um das Gebaeude zu sehen, seine Einzelheiten zu registrieren und in Erinnerung zu behalten. So fuehrt uns Thomas Kellner auch nur das Prinzip vor, liefert keine Rekonstruktion des Sehens. Wuerde er dies tun, faende nicht ein einziges Bild Platz in der Galerie. Beim Betrachten seiner Architektur-photographien draengen sich mir immer wieder Erinnerungen an Robert Delaunay auf. Das schwankende, instabile Aufeinandergetuermtsein der verschiedenen Elemente der Architektur qua montierter Filmstreifen greift die bewegte Leichtigkeit Delaunayscher Kompositionen auf. Thomas Kellners Architekturphotographien lassen einen Gestus spueren, wie wir ihn von der Malerei her kennen. Der Bewegung des Arms, die sich dort auf den Pinsel uebertraegt, entspricht hier die Bewegung der Kamera, die dem Blick und damit der Emotion der Wahrnehmung folgt. Thomas Kellner ist also nicht nur nuechterner Archivar, sondern gleichzeitig auch Expressionist.

Mißelbeck, R., 2002. Thomas Kellner. Architektur und Monumente. In: Eikon. Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst 2002, No. 38/02.

>>> Ponte 25 de April Lisbon 1999

 

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