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Wirtschaftreport 2004-02

Beate Weides: Thomas Kellner, Zerlegte Fotokunst, in: Wirtschaftsreport 2/04

Manchmal musste er sich im vergangenen Jahr selbst kneifen, um zu begreifen, was mit ihm und seinen Bildern geschah. 2003 hat dem in Siegen lebenden Fotokuenstler Thomas Kellner allein zwei Einzelausstellungen in New York, weitere in Chicago, Portland (Oregon), Wales und Muenchen beschert. Hinzu kamen verschiedene Veroeffentlichungen in internationalen Fotomagazinen, und fuer den finanziellen Rueckhalt sorgte eine Gastprofessur an der Justus-Liebig-Universitaet Giessen. Die IHK-Galerie praesentiert vom 12. Februar bis 7. Mai unter dem Titel „Tango Metropolis“ Arbeiten von Thomas Kellner. Eine Ausstellung, die in Zusammenarbeit mit der „Galerie Am Alten Garten“ von Wolfgang John organisiert wird.

 

Mit der Bilanz des Jahres 20003 hochzufrieden, sitzt Thomas Kellner in seinem Atelier in der Siegener Friedrichstrasse und strahlt ueber das ganze Gesicht. Es bestehe kein Zweifel, schrieb die italienische Fotozeitschrift „Photo Italia“ im vergangenen Jahr, dass fuer die Unesco Thomas Kellner eine krimineller sein muesse. Er streife durch Europa und zerlege seine Opfer: Londons Big Ben, den Pariser Eiffelturm, aber auch die in ihren Anfaengen aus der spaeten Jungsteinzeit stammenden Steinkreise von Stonehenge, um nur die beruehmtesten zu nennen. Kellners charakteristische Architekturfotos mit den montierten Filmstreifen sind zu seinem Markenzeichen geworden. Eines, fuer das sich Sammler diesseits und jenseits des Atlantiks zu interessieren beginnen.

 

Manche bezeichnen den gebuertigen Bonner, der an der Siegener Hochschule bis Ende 1996 Kunst und Sozialwissenschaften studierte hat, als Dekonstruktivisten. Nein, schrieb der ehemalige Leiter der Foto-Video-Abteilung des Koelner Museums Ludwig, Reinhold Misselbeck, kurz vor seinem Tod vor gut zwei Jahren in der Internationalen Zeitschrift fuer Fotografie und Medienkunst „Eikon“: „Thomas Kellner kann es nicht darum gehen, diese Gebaeude als einsturzgefaehrdet darzustellen. So zerlegen seine Bilder die Architektur nicht, sie reproduzieren vielmehr unseren Blick auf sie“ Kellner gehe es nicht darum, so Misselbeck weiter, die Architektur zu fotografieren, sondern die Wahrnehmungen von Architektur darzustellen. Damit entlarve er unsere Urlaubsfotos als Luege, weil sie doch nur einen fixierten Blick auf die besichtigten Denkmaeler zeigten, waehrend wir als Touristen in Wirklichkeit Hunderte, ja Tausende Blicke benoetigten, um ein Bauwerk in seinen Einzelheiten zu sehen und im Gedaechtnis zu behalten. Kellner selbst sagt, im Grunde treffe keine Definition auf seine Fotografie zu. Sein kreativer Prozess beinhalte eine Konstruktion, das Endergebnis gleich aber eher eine Dekonstruktion.

 

Dabei entstand Kellners Bildkonstruktionsprinzip im Grunde genommen aus rein praktischen Erwaegungen heraus. Urspruenglich hatte der ehemalige Schueler von Professor Juergen Koenigs sich vorgenommen, mit der Lochkamera in aehnlicher Weise multiperspektivisch zu arbeiten, wie es der kubistische Maler Robert Delaunay mit dem Pinsel getan hatte. Sogar dieselben Objekte wollte er erforschen, zum Beispiel den Pariser Eiffelturm. Aber eine selbst gebaute, 50 Kilo schwere Lochkamera und Einzelbildkassetten durch Paris zu schleppen schien ihm dann doch zu beschwerlich. Zumal vor Ort keine Moeglichkeit bestand, in einem Labor selbst das Resultat der Aufnahmen kontrollieren zu koennen.

 

So kam er – das war 1997 – auf die Idee, mit Spiegelreflexkamera und 36er Filmrollen loszuziehen und das Zusammenspiel verschiedener Einzelbilder ueber Kontaktabzuege montierter Filmstreifen zu erzielen. Mit dieser Technik rueckt er seither in einen grossangelegten Projekt den tausendfach fotografierten Ikonen der westlichen Architektur zu Leibe. Dabei verwendet er wahlweise Schwarzweiss- oder Farbfilme. Im vergangen Jahr enstanden so neue Aufnahmen in New York und Chicago-, ausserdem in den spanischen Grossstaedten Barcelona, Madrid, Granada und Bilbao. Manche Architekturbilder beschraenken sich nicht auf eine Filmrolle.

 

Kellners groesstes Bild zaehlt 1296 Einzelaufnahmen, dafuer benoetigter er 36 Filmrollen à 36 Bilder. Aber die Vorgehensweise folgt einem strengen Prinzip: Nach Auswahl des Motivs, des Kamerastandorts und der guenstigsten Tageszeit fertigt der Fotokuenstler zunaechst eine Art Storyboard, eine Rasterskizze. Denn er hat von vornherein entschieden, nie Filmrollen zu zerschneiden und Einzelbilder hin und her zu schieben, sonder das Gesamtbild konsequent von der ersten bis zur letzten Aufnahme von untern nach oben aufzubauen. Die Betrachter koennen so spaeter den Weg seines Blickes genau nachvollziehen. Gern kippt Kellner die Kamera in einzelnen Aufnahmen zur einen oder anderen Seite, so dass die Monumente und Bauwerke abenteuerliche aufgetuermt wirken, schwankend. So manche Turmspitze hat die Verbindung zum Bauwerk voellig verloren und tanzt verloren in der Luft. Dennoch ist der Verfremdungseffekt verblueffen gering.

 

Fast so etwas wie eine Neudeutung von Kellners Architekturbildern hat seit dem 11. September 2001 stattgefunden. Viele Deutsche, die seine Bilder mochten, konnten sie nach den Terroranschlaegen nicht mehr anschauen. Die Amerikaner, die sich ein halbes Jahr spaeter erstmals mit Kellners Bildern konfrontiert sahen, reagierten weniger emotional. Die Architekturaufnahmen waren vor dem 11. September entstanden, hatten aber durch ihn einen neuen Inhalt hinzugewonnen. Der Fotohistoriker A. D. Coleman glaubt in seinem Katalogbeitrag zur Ausstellung  in Wales „eine dunkle Seite“, ein unbeabsichtigtes Mitschwingen“ in Kellners Sicht auf weltberuehmte Kulturdenkmaeler zu erkennen. Die Bildresultate erinnern Coleman an Implosionen bei kontrollierten Sprengungen. Kellner selbst ist der Zusammenhang mit Nine-Eleven nach wie vor „eher unangenehm, wenngleich in der Arbeit durchaus auch die Frage nach dem Verfall kultureller Werte symbolisch angesprochen ist, und die Bauwerke und Monumente sind schliesslich Wahrzeichen unserer Kultur.“

 

Weides, B., 2004. Thomas Kellner. Zerlegte Fotokunst. In: Wirtschaftsreport, 2/04, 83. Jahrgang, pp. 62-63.

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