Contemporary art and photography in art › Publications

The title of this book is drawn directly from the well-known poem which A.D. Coleman uses to preface his topical and wonderfully inventive essay, Structure Implies and Movement Possesses on the work of Thomas Kellner. l had been obliged to read Snelley's poem at school, but as someone who was not very academically attuned, its potency and prophetic qualities were somewhat lost on me at the time. Revisiting the poem now after so many years and considering its metaphoric significance in the context of Thomas Kellner's 'architectural photocollages' - as Coleman describes them - it all makes perfect sense.
 

Here was the edifice of an apparently powerful historical figure, which the passage of time had rendered impotent, powerless, and in an inevitable state of atrophy. A salient reminder to us all that impermanence is the only constant and that eventually, however great our monuments may appear, they will ultimately be reduced to rubble and dust.
 

This notion of atrophy, of structures in a perpetual state of flux, runs counter to our conception of a world - and cities in  particular - made up of buildings which are reassuringly solid, inanimate and above all embodying a sense of permanence. Kellner's quirky and playful photographic 'portraits', at once light hearted yet disarmingly loaded with architectural and cultural iconoclasm, address directly this paradoxical unease.
 

His multiple exposure pictures, by their very nature, can of course be considered as cartoonesque, and by implication lacking in  gravitas, but one only has to view the artists sketchbooks and the storyboard drawings of each building which he meticulously  prepares to understand the seriousness and conceptual rigour of his mission. Similarly, his precision in orchestrating each individual composite work and completing the documentation process within a very limited time frame is indicative of Kellner's  dexterity and acute understanding of the constraints and vagaries of the photographic medium.
 

The pages in this book and the pictures printed on them will - as we all know - eventually disappear, but in the intervening years, readers will be able to consider the significance of Thomas Kellner's architectural works against the backdrop of A.D. Coleman's' incisive and thoughtful text which, l believe, underpins the provenance of the work without rhetorical embellishment. l am personally delighted that Ffotogallery has been able to provide a forum, which unites these two figures from the world of contemporary photography in such a meaningful way.
 

In publishing this book, we would like to offer our warm thanks to the team of Cardiff 2008, the body formed to champion Cardiff's bid for European Capital of Culture. Without their support, Ffotogallery would not have been able to commission the artist to make new works specifically in the capital city of Wales, nor realise this monograph as a case bound publication. Our gratitude must also go to the galleries that represent Thomas Kellner around the world (detailed on the colophon opposite), and whose faith in his work ensured that we were able to produce such a lavishly illustrated book. Finally l would like to record Ffotogallery's thanks to the artist, who has been professionally consummate through out the entire commissioning and publishing process, and whose abiding humour and humility has made a memorable experience a highly pleasurable one as well.

Christopher Coppock Director, Ffotogallery Wales

(In: Ozymandias, October 2003)

>>> cover image: Hypovereinsbank, Munich 2002

A.D. Coleman: "structure implies and movement possesses": Thomas Kellner’s "Contact Sheets," 1997-2002

My name is Ozymandias, King of Kings!

Look upon my Works ye Mighty, and despair!

-- “Ozymandias” (1818), Percy Bysshe Shelley

It’s a commonplace of dreams, and also of folklore, fairytale, and fantasy from the Brothers Grimm to the film Toy Story, that inanimate objects contain a latent lust for life -- that they either disguise this capacity from humans, partying when we’re not around, or else are subject to unexpected awakening into action. Mostly these are replicas of humans or animals -- dolls and puppets and tin soldiers and such; but utensils and machines (forks and knives, trains and cars) also number among these unexpectedly vitalized creatures. And buildings figure too among the candidates for this coming to consciousness and motion. At least in our imaginations, individual and collective, conscious and unconscious, we find it conceivable that an edifice might come to chafe at its own stasis, might want to move, play, change.

Somewhere between Rem Koolhaas’s “delirious architecture,” M. C. Escher’s paradoxically self-reflexive buildings, the exuberantly anti-rational extrusions of Antoni Gaudi, the bricolaged conglomerations of Frank Gehry, and the consequences of a frenzied, sleep-deprived, over-caffeinated architecture student garbling his or her maquette en charrette, we have the architectural photocollages of Thomas Kellner. Something about these eccentric, unsettling, ultimately comic projects of Kellner’s insinuates that, if we turned around quickly or peeked obliquely from the corner of our eye, we might find any example of architecture –the White House, the Taj Mahal, our own home -- dancing. And that, if we caught them at it and quickly took their picture, this is how they’d look.

To describe these works in an elementary way: Each constitutes a gridded composite of somewhere between 35 or 36 separate photographic images (one complete roll of 35-mm film) or some multiple thereof -- sometimes all in color, sometimes in black & white -- of the same architectural structure, generally a famous one whose appearance is familiar, even iconic, in western culture: the Eiffel Tower, Big Ben, the Brandenburg Gate. These images align with and connect to each other within the rigorous formal structure of the grid 1 !(1)! to create an approximately “complete” view of each structure from a specific, carefully selected, fixed vantage point (the premise of Renaissance perspective). However, they in fact always offer a profoundly skewed, quasi-kaleidoscopic rendering of their subject, because the photographer has either multiplied the elements on which he’s focused in such a way that the structures expand vertically and/or horizontally in a stuttering manner or else has tilted the camera with each exposure so that architectural elements do not line up as expected. (And sometimes both at once.)

Though many of these works restrict themselves to the three dozen exposures available on a single film. other of Kellner’s pieces are even more intricate;  his “Stonehenge, 2002” incorporates three and half rolls of film (126 images), and one variant of his “Lacock Abbey, 2002” -- an hommage to William Henry Fox Talbot, the British inventor who evolved the very same positive-negative process that Kellner himelf utilizes in his own work -- comprises some five rolls (180 images). He’s even produced one huge piece that includes 1296 exposures – a total of 36 rolls of fil. As his confidence in his materials and methodology has grown, Kellner has begun to elaborate his relationship to the architectonics of his imagery.

We either create monuments like these that Kellner reconsiders to serve as cultural reference points from the outset or else designate them as important edifices at some later juncture, as a result of acquired historical significance. In either case, any monument signifies, among other things, stability, the presumably reassuring endurance of the past into the present. Kellner’s work does just the opposite, destabilizing and transforming the conventional representation of these sites, proposing them as provisional and mutable. Notably, he does not symbolically destroy them by depicting them turned into rubble heaps, which he could accomplish easily via his chosen medium and method; instead, he takes on the more difficult challenge of reorganizing them, and thereby brings them to new life.

*

There are actually two experiments underway here. The first, as just discussed, involves enabling us to look at historic structures -- architectural artifacts that enjoy both the long-term physical solidity implicit in the term monument and also the presumed permanence within cultural history and memory that this word implies -- in a radically different way. This Kellner achieves with his careful, patient deconstruction and reconstruction of the traditional representation of these buildings via what is essentially a collage process. This method of compiling a view of a scene by overlapping multiple fragmentary glimpses thereof has been likened to cubism by the artist David Hockney, who explored it himself in a number of photo pieces. Numerous others, both before and after Hockney -- including Joyce Neimanas -- have thus “quilted” multi-image photographic works, using everything from symmetrical patterns to “crazy-quilt” patchwork as organizational devices; one can find analogues to it in some Dadaist and Surrealist photocollage as well. Kellner himself cites the French Cubist Robert Delaunay for the initial inspiration that led him to his method.

The second experiment at hand is also a formal one; and, though the evidence thereof is directly and immediately visible in all of Kellner’s works, the viewer -- conditioned to attend more closely to an image than to its vehicle -- might easily overlook it. This is an exploration of what the theorist and artist Lew Thomas referred to by advising that "materials of photography are content" in his provocative brief essay, “Notes,” of 1972.  That text was deliberately typeset backwards, and the labor of reading this brief excerpt from last word to first will reward the effort: “moment decisive the necessarily not is that idea an identify to used be can film of rolL. structure implies and movement possesses, serial is film rolL. content are photography of materialS.”

Roll film -- the kind used in so-called small-format and medium-format cameras such as 35-mm. and single-lens/twin-lens reflex cameras -- is indeed “serial,” as Lew Thomas proposes; it registers multiple exposures in a fixed sequence. As a result, it does indeed "possess movement and imply structure." The roll of film moves through the camera, its segments stopping in order before the lens to await exposure; each roll has a beginning, a middle, and an end, a first frame and a last, conveniently numbered by the manufacturer.  And yes, the roll of film itself constitutes an implicit form that “can be used to identify an idea.” Ray K. Metzker, Ruth Litoff, Yoshihito Ito, and several others -- now including Kellner -- have explored the options that emerge when a photographer strategizes the roll of film and the contact sheet thereof as formal structures with their own architectonic implications.

Most photographers who work with small to medium format cameras treat the individual roll of film as a mere container or notepad, typically filled with relatively disconnected jottings. And while some may explore a certain subject or idea at length over the course of one or more rolls, few have accepted or even considered the fixed length of the standard roll, and the fixed order of the images registered thereon, as formal elements whose possibilities and strictures can serve as a springboard for creative work -- an equivalent of sonnet form, with its conventions of length, meter, and rhyme scheme. By the same token, although the contact sheet -- a photographic print providing 1:1 positive renderings of negatives, usually those on a single roll of film -- is a commonplace to every photographer who works with roll film, most employ it in a purely utilitarian way. They treat it as an elementary sorting and grading station for the individual images registered thereon, some of them to be explored further and perhaps turned into final versions, most to be set aside temporarily if not disregarded thenceforth. For them, the rectangular frame of the single 35-mm. negative is the form under exploration, not the larger sequence of which that is only one part.

Kellner, by contrast, utilizes the 36-exposure capacity of 35-mm film in exactly those ways put forward by Lew Thomas. If you examine each of the works reproduced here, paying close attention to the frame numbers (a set of manufacturer’s codes that appear in the black borders surrounding each small image within these larger mosaics) you will find that they always appear in exact numerical order. This indicates that Kellner did not simply make a random batch of images of each building and seam them together after the fact. Instead, he previsualized each separate frame or exposure of these reconfigurations as a component of a precise grid of premeditated fragments, which he then photographed in a necessarily exact order. In some cases (especially in his earlier works) he has accepted the confines of a single roll; in others, he has extended those possibilities by planning a multi-roll-sequence of exposures.

Wether he’s using the film roll in singular or plural form, this represents a highly schematized and systematic methodology for the generation of what at first seems like imminent chaos but gradually reveals itself as an alternative approach to order. Like a precocious child using his blocks in an unprescribed but  systematic way, Kellner visually rebuilds each of these structures -- and, in so doing, critiques its present form.

*

So Kellner’s work constitutes, in part, an act of architectural criticism. To pull a building -- or its representation -- apart and reconstitute it is akin to playing with recombinant DNA. Indeed, this process makes all these buildings, whether pre-modernist or modernist at their date of origin, look like postmodern structures, as if they contained some inherent postmodernist gene waiting to get out.

The result that Kellner achieves is roughly analogous to implosion, the process of bringing large structures down in place without harming anything (or anyone) in the surrounding area. Evolving as a specialized craft with its own methodologies in the 1960s, implosion necessitates the analysis of an infrastructure to determine its points of vulnerability, and then the planting of carefully calibrated and explosive charges, timed sequentially to achieve the complete inward and downward collapse of the building’s support structure. While the explosives trigger the collapse, the force of gravity itself actually brings the building down.

I have long been fascinated by implosions. Yet though the process intrigued me from the first time I saw a film or video thereof (I’ve never managed to attend one in real time), for some years I didn’t know why. I had no impulse to try this at home, and in fact have never had any inclination to blow anything up; I just loved to watch. Eventually, in the bargain bin of a discount store, I found a documentary film about the Loizeaux family from the U.S., which helped to pioneer this technique half a century ago and remains prominent in the business.  After watching it several times I finally understood what drew me to this subject. These deconstruction crews, I realized, were colleagues -- critics at work -- performing the fundamental and necessary tasks of criticism: identifying the weak spots of the work (in this case, a given building), then attacking those very points to see whether, once its props were removed, the work would survive to stand on its own or collapse under its own weight.

I began showing that film to my students in seminars on criticism, as an illustration of criticism in action. And it proved a useful metaphor in discussion of my approach to criticism, to which I sometimes refer as “the destruction business.”  Since September 11, 2001, however, I haven’t been able to show that harmless documentary again, nor even to watch it for more than few moments. It has taken on other meanings and connotations.

As this essay’s hubristic epigram from Shelley’s “Ozymandias” suggests in the context of that poem, every physical structure, no matter how sturdily built, must find itself subjected to the ravages of time and the elements. Nada dura siempre, as the Spanish say -- nothing lasts forever -- and whatever goes up must eventually come down. Nothing particularly ominous about that, or ill-intended, merely a fact of life. And while the tearing down of a structure may have resonant political significance -- think of the Berlin Wall, or that recently toppled statue of Saddam Hussein in Baghdad -- the motive is often purely practical: this or that hotel complex has grown old and inefficient, perhaps even dangerous, and needs removal or replacing.

But such a structural critique can of course be turned to malevolent ends. Evidence suggests that Osama bin Laden, himself educated as a civil engineer, planned the Al-Queda attack on the World Trade Center in New York with an eye toward maximizing structural damage. Subsequent engineering analyses of the resulting disaster suggest that, given the ingredients (passenger jet planes, jet fuel, and the tower’s construction), the consequences were both inevitable and predictable.

So it has become an immediately charged experience to observe a building seem to fold in upon itself. Thus we must recognize a dark side to Kellner’s vision -- although, since he began this project well before the Twin Towers fell, we can perhaps consider the resonance unintentional. After all, where specialists in implosion, as previously noted, use gravity as their basic tool, Kellner uses levity instead. Yet he himself acknowledges that, since the collapse of the WTC, he has considered “ the prallels that my pictures have with that tragedy,” and has proposed that the images function as “metaphors for a culture in fragments.” 8

Yet a serious question, relevant to matters that link Manhattan to Tikrit , hovers at the edges of Thomas Kellner's examination of our architectural heritage: to what extent does the linearity and rationality of the architectural structures with which we surround ourselves, and with which we shape our sense of space, affect and even determine our worldview and our relationship to such issues as geopolitics? If we could take a more fluid view of architecture -- perhaps somehow making our architecture itself more flexible and adaptable -- might that shift productively the way we deal with the world both inside and outside our buildings?

Kellner’s work invites us to mediate on the physical objects we construct and/or come to construe as public signifiers of key moments in the history of western culture. We tend to forget that both these forms of structure – the one we call architecture, and the one we call history- do not represent, and should not aspire to, the eternal. Both remain necessarily vulnerable to chance, and fate, and time’s erosion. But, perhaps more importantly, both, for all their ostensible durability, also stand inherently open to revision. Thomas Kellner’s architectural interventions pointedly assert that things canchange at any time it takes aneye to blink or a camera’s shutter to click. They also remind us that human survival dependsmuch more on adaptability to change, wethercatastrophic or incremental, than it does onclinging to weathered relics and outdated beliefs.

-- A. D. Coleman, Staten Island, New York, August 2003

Notes:

1: This essay first appeared in San Francisco Camera , Vol. 1, no. 6, 1972. It was subsequently reprinted in Thomas, Lew, Structural(ism) and Photography (San Francisco: NFS Press, 1978), p. 94.

2: A technical note: Some photographers buy their own film in bulk and load it into film canisters themselves. Idiosyncrasies in their loading methods can result in peculiarities of exposure numbering; such a roll might start with exposure 18, go through exposure 36, start again at exposure 1 and end at exposure 17. Kellner employs standard store-bought, ready-loaded rolls, which ensures dependable and repetitive numbering of his frames.

3: Naturally, in the 21st century every phenomenon has its websites. I recommend implosionworld.com as a starting point.

4: They have their own website, needless to say: www.controlled-demolition.com/.

5:  See my essay, “The Destruction Business: Some Thoughts on the Function of Criticism,” in Coleman, A. D., Depth of Field: Essays on Photography, Mass Media and Lens Culture (University of New Mexico Press, 1998), pp. 1-24.

6: For an engineering analysis of the collapse of the WTC, in terms accessible to a lay reader, see “Why Did the World Trade Center Collapse ? -- Simple Analysis” at www-math.mit.edu/~bazant/WTC/WTC-asce.pdf.

8 Kellner, Thomas, ‘All Fall Down, ‘ Aperture, 2003

 © Copyright 2003 by A. D. Coleman. All rights reserved. By permission of the author and Image/World Syndication Services, P.O.B. 040078, Staten Island, New York 10304-0002 USA; T/F (718) 447-3091, imageworld@nearbycafe.com.

Kellner, T., Coleman, A.D. , Coppock, C., 2003. Ozymandias. Cardiff, Cardiff/Wales: ffotogallery.

>>> cover image: Hypovereinsbank, Munich 2002

A.D. Coleman: „Struktur impliziert und Bewegung besitzt“: Thomas Kellners Kontaktabzuege 1997 -2002

My name is Ozymandias, King of Kings!

Look upon my Works ye Mighty, and despair!

-- “Ozymandias” (1818), Percy Bysshe Shelley

Es ist alltaeglich bei Traeumen und auch in der Folklore, den Maerchen und Phantasien von den Brue-dern Grimm bis zum Film „Toy Story“, dass leblosen Gegenstaenden eine latente Gier nach Leben innewohnt- dass sie entweder diese Faehigkeit vor Menschen verschleiern, um sie auszuleben, wenn wir nicht da sind, oder in anderer Weise zu unerwarteter Aktion erwachen. Zumeist sind sie Kopien von Menschen oder Tieren - Pup-pen, Marionetten, Zinnsoldaten und dergleichen; aber Utensilien und Maschinen (Gabeln und Messer, Zuege und Autos) zaehlen auch zu diesen unerwartet mit Leben behauchten Geschoepfen. Und auch Gebaeude zaehlen zu den Kandidaten, die zu Bewusstsein und in Bewegung kommen. Wenigstens in unserer Vorstellung, individuell und kollektiv, bewusst und unbewusst, finden wir es denkbar, dass ein Gebaeude sich vielleicht ueber seine ei-gene Stasis zu aergern vermag – es koennte sich bewegen, spielen, sich veraendern wollen.

Irgendwo zwischen Rem Koolhaas' 'phantasierender Architektur', den paradoxerweise selbstreflexiven Gebaeuden des M. C. Escher, den ueberschwaenglich antirationalen Verdraengungen von Antoni Gaudi, den ziegelsteinzeitlichen Konglomerationen von Frank Gehry, und den Wirkungen eines wahnsinnigen des Schlafs beraubten ueber-koffeinierten Architekturstudenten, der seinen Entwurf „en charette“ verstuemmelt, stehen die architektonischen Fotocollagen von Thomas Kellner. Etwas an diesen sonderbaren, verunsichernden, letztlich komischen Projekten von Kellner deutet an, dass wir vielleicht, wenn wir uns ploetzlich umdrehten oder schraeg aus dem Augenwinkel spaehten, jedwedes Beispiel von Architektur als tanzend empfinden koennten - das Weiße Haus, das Taj Mahal, unser eigenes Heim. Und dass, wenn wir es dabei erwischten und schnell fotografierten, es so aussehen wuerde. Diese Arbeiten lassen sich auf einfache Weise beschreiben: jede stellt einen Teil eines Git-ternetzes dar von zwischen 35 oder 36 getrennten fotographischen Bildern (ein komplette Rolle eines 35 mm Films) oder einige Vielfache davon - manchmal alle in Farbe, manchmal in schwarz/weiß - mit der gleichen ar-chitektonischen Struktur, im allgemeinen einer, deren Erscheinung bekannt, ja sogar in der westlichen Kultur i-konisch ist: der Eiffelturm, Big Ben, das Brandenburger Tor. Diese Bilder richten sich aus und verbinden sich miteinander innerhalb der strengen formalen Struktur des Gitternetzes , um eine annaehernd „vollstaendige“ An-sicht jeder Struktur von einem bestimmten, sorgfaeltig ausgewaehlten, festen Aussichtspunkt zu schaffen (die Praemisse der Renaissance-Perspektive). Allerdings liefern sie in der Tat immer eine gruendlich verdrehte, qua-si-kaleidoskopische Wiedergabe ihres Themas, weil der Photograph jedes der Elemente vervielfacht hat, auf die er sich in solcher Weise konzentrierte, dass die Strukturen sich senkrecht und/ oder horizontal ausdehnen wie op-tisches Gestottere, oder auch weil er bei jeder Aufnahme die Kamera schraeg gestellt hat, so dass architektoni-sche Elemente sich nicht, wie erwartet, aufreihen. (Und manchmal geschieht beides gleichzeitig).

Obwohl viele dieser Arbeiten sich auf die drei Dutzend vorhandenen Aufnahmen einer einzigen Film-rolle beschraenken, sind andere von Kellners Exponaten noch weit komplizierter; sein Stonehenge, 2002, enthaelt dreieinhalb Filmrollen (126 Bilder), und eine Variante seiner Lacock-Abtei, 2002 - eine Hommage an William Henry Fox Talbot, den britische Erfinder, der genau den positiv-negativen fotografischen Prozess ent-wickelt hat, den Kellner selbst in seiner eigenen Arbeit nutzt - umfasst ungefaehr fuenf Rollen (180 Bilder). Er hat sogar ein riesiges Werk erschaffen, das 1296 Einstellungen beinhaltet - eine Gesamtzahl von 36 Filmrollen. Als sein Vertrauen zu seinen Materialien und der Methodik wuchst, hat Kellner begonnen, seine Beziehung zu den Konstrukten seiner Bilder sorgfaeltig auszuarbeiten.

Wir schaffen entweder Monumente wie diejenigen, die Kellner betrachtet, um als kulturelle Bezugs-punkte von Anfang an zu dienen, oder wir bezeichnen sie zu einem spaeteren Zeitpunkt als bedeutende Bauwer-ke, als ein Ergebnis einer ueberlieferten historischen Bedeutung. In jedem Fall bedeutet ein Denkmal unter ande-rem Stabilitaet, das vermutlich beruhigende Hinueberreichen der Vergangenheit in die Gegenwart. Kellners Ar-beit tut gerade das Gegenteil, sie destabilisiert und transformiert die konventionelle Darstellung dieser Ansichten und praesentiert sie als vorlaeufig und veraenderlich. Bemerkenswerterweise zerstoert er sie nicht symbolisch, in dem er sie als Schutthaufen darstellt, was er leicht durch sein gewaehltes Medium und seine Methode bewerk-stelligen koennte; statt dessen stellt er sich der schwierigeren Herausforderung, sie zu unterbrechen und zu reor-ganisieren, und bringt sie dadurch zu neuem Leben.

Dabei sind hier eigentlich zwei Experimente im Gange. Das erste schafft es, wie gerade besprochen, uns in die Lage zu versetzen, historische Strukturen auf eine radikal unterschiedliche Weise zu betrachten - architek-tonische Kunstwerke, denen beides innewohnt: die langfristige physische kompakte Struktur, die das Wort Mo-nument beinhaltet und die vermutete Bestaendigkeit innerhalb kultureller Geschichte und der Erinnerung, die dieses Wort impliziert. Dieses erreicht Kellner mit seiner sorgfaeltigen, geduldigen Dekonstruktion und Rekon-struktion der traditionellen Darstellung dieser Gebaeude durch das, was im wesentlichen ein Collageprozess ist. Diese Methode, eine Ansicht einer Szene durch die UEberschneidung vielfacher fragmentarischer Eindruecke davon zusammenzustellen, ist von dem Kuenstler David Hockney, der sie in einer Anzahl von Fotoarbeiten er-forschte, mit dem Kubismus verglichen worden. Zahlreiche andere, sowohl vor als auch nach Hockney - ein-schließlich Joyce Neimanas - haben so vielbildrige fotografische Arbeiten 'zusammengefuegt', indem sie alles vom symmetrischen Muster bis zu wirr-zusammengestellten Flickenwerken als organisatorische Erfindung be-nutzten; man kann Analogien hierzu bei einigen dadaistischen und ebenso in surrealistischen Photocollagen fin-den. Kellner selbst zitiert den franzoesischen Kubisten-Maler Robert Delaunay, der ihn zu seiner Methode fuehr-te.

Das zweite verfuegbare Experiment ist auch ein formales; und, obwohl sein Beweis direkt und sofort sichtbar in allen Arbeiten Kellners vorliegt, koennte der Betrachter - der gewohnt ist, mehr auf ein Bild zu achten als auf seine UEbertragung - es leicht uebersehen. Es ist eine Untersuchung dessen, auf das sich der Theoretiker und Kuenstler Lew Thomas bezog, indem er angab, dass "Materialien der Photographie bereit" sind, und zwar in seinem provozierend kurzen Essay von 1972.  Dieser Text wurde absichtlich rueckwaerts gesetzt, und die Ar-beit, diesen kurzen Auszug von letztem bis zum ersten Wort zu lesen, lohnt die Muehe: „ist Moment entschei-dende der notwendigerweise nicht die, Idee einer Identifizierung zur werden genutzt kann Filmrolle. Struktur impliziert und Bewegung besitzt, Fortsetzungsgeschichte ist Filmrolle. bereit sind Photographie der Materia-lien.“

Der Rollfilm - wie er in sogenannten Klein-Format- und Mittelformatkameras wie 35 mm und Einzel-linsen/-Doppel-Linsen Reflex-Kameras genutzt wird - ist zwar in der Tat eine "Fortsetzungsgeschichte“, wie Lew Thomas vorschlaegt; er registriert vielfache Darstellungen in einer festen Folge. Als ein Ergebnis "besitzt er tatsaechlich Bewegung und impliziert Struktur." Die Filmrolle bewegt sich durch die Kamera, ihre Segmente verharren in geordnetem Zustand vor der Linse, um der Aufnahme zu harren; jede Rolle hat einen Anfang, eine Mitte, und ein Ende, ein erstes Bild und ein letztes, bequem nummeriert vom Hersteller.  Und ja, die Filmrolle selbst stellt eine implizite Form dar, die "benutzt werden kann, eine Idee zu identifizieren. " Ray K. Metzker, Ruth Litoff, Yoshihito Ito, und einige andere - jetzt einschließlich Kellner - haben die Moeglichkeiten erforscht, die entstehen, wenn ein Photograph die Filmrolle strategisch nutzt und den Kontaktabzug formal strukturiert mit seinen eigenen architektonischen Zusammenhaengen.

Die meisten Photographen, die mit Klein- bis Mittelformatkameras arbeiten, behandeln die individuelle Filmrolle als bloßen Termin- oder Notizblock, der typischerweise mit relativ unzusammenhaengenden Notizen gefuellt ist. Und waehrend einige ein gewisses Thema oder eine Idee ausfuehrlich ueber den Verlauf von einem oder mehreren Filmen hinweg erforschen, haben wenige die feststehende Laenge des Standardfilms und die fest-stehende Anordnung der darauf befindlichen Fotos akzeptiert oder sogar als formale Elemente beruecksichtigt, deren Moeglichkeiten und Einschraenkungen als Sprungbrett fuer die Gestaltungsarbeit dienen koennen - ein Gegenstueck zur Sonettform mit ihren Regeln von Laenge, Metrum und Reimschema. Aus dem gleichen Grund, obwohl der Kontaktabzug - ein fotografischer Abzug, der positive Wiedergaben des Negativs im Verhaeltnis 1:1 liefert, ueblicherweise der auf einem einzelnen Rollfilm - etwas Alltaegliches fuer jeden Photographen ist, der mit Rollfilm arbeitet,  nutzen ihn die meisten aus Nuetzlichkeitsaspekten. Sie behandeln ihn als eine elementare Sortierungs- und Abstufungsstation fuer die individuellen Bilder, die darauf verzeichnet sind, von denen einige weiter erforscht und vielleicht in letzte Versionen verwandelt werden, die meisten werden zeitweilig beiseite ge-stellt, wenn nicht sogar von da an ignoriert. Fuer sie ist das rechteckige Bild des einzelnen 35 mm Negativs die Form zum Erforschen, nicht die laengere Sequenz, von der es nur ein Teil ist.

Im Gegensatz dazu nutzt Kellner die 36- Bilder Darstellungskapazitaet aus dem 35 mm Film auf die ge-nau von Lew Thomas beschriebene Weise. Wenn Sie jede der hier reproduzierten Arbeiten pruefen, indem Sie genau auf die Bildnummerierung achten (eine Reihe von Kodes des Herstellers, die in schwarzen Raendern er-scheinen, die jedes kleine Bild innerhalb dieser groeßeren Mosaike umgeben), werden Sie feststellen, dass sie immer in genauer numerischer Ordnung erscheinen. Dies zeigt, dass Kellner nicht  einfach eine zufaellige Men-ge Bilder von jedem Gebaeude machte und sie dann zusammensetzte. Statt dessen vergegenwaertigte er sich zu-naechst jedes einzelne Bild oder jede einzelne Aufnahme dieser Zusammensetzungen als Komponente eines ex-akten Gitters von vorsaetzlichen Bruchstuecken, die er dann in einer notwendigerweise genauen Ordnung foto-grafiert. In einigen Faellen (besonders in seinen frueheren Arbeiten) hat er die Grenzen einer einzelnen Filmrolle akzeptiert; in anderen hat er jene Moeglichkeiten durch die Planung einer Viel-Film-Sequenz von Aufnahmen erweitert.

Ob er Filmrollen einzeln oder in ihrer Mehrzahl nutzt, immer stellt dies eine sehr schematisierte und systematische Methodik dar, die zuerst wie bedrohendes Chaos scheint, aber sich allmaehlich als alternative An-naeherung an Ordnung enthuellt. Wie ein fruehreifes Kind, das seine Spielkloetzchen in einer unvorgeschriebe-nen aber systematischen Weise benutzt, baut Kellner visuell jede dieser Strukturen wieder auf und, indem er das tut tut, kritisiert er ihre gegenwaertige Form.

So stellt sich Kellners Arbeit teils als ein Akt von architektonischer Kritik dar. Ein Gebaeude - oder sei-ne Repraesentanten - auseinander zu ziehen und wieder zusammenzusetzen aehnelt einem Spiel mit Elementen der DNA. Tatsaechlich laesst dieser Prozess all diese Gebaeude, ob an ihrem Ursprungsdatum vormodernistisch oder modernistisch, wie post-moderne Strukturen aussehen, als ob sie einige inhaerente postmodernistische Gene enthielten, die darauf warteten, sich zu offenbaren.

Das Ergebnis, das Kellner erreicht, ist grob gesagt analog zu einer Implosion, dem Prozeß, große Struk-turen am Ort einstuerzen zu lassen, ohne irgendetwas (oder irgendjemandem) im Umland zu schaden. Sich in den 1960ern als spezialisiertes Handwerk mit eigenen Methodiken entwickelnd, fordert die Implosion die Analy-se einer Infrastruktur, um deren Schwachstellen zu bestimmen, und dann das Einsetzen von sorgfaeltig graduier-ter und explosiver Ladung, die schließlich zeitgenau zum vollstaendigen inneren und abwaertsgerichteten Zu-sammenbruch der Stuetzenstruktur des Gebaeudes fuehrt. Waehrend die Sprengstoffe den Zusammenbruch her-vorrufen, laesst die Schwerkraft selbst eigentlich das Gebaeude einstuerzen.

 Ich bin seit langem von Implosionen fasziniert. Doch obwohl der Prozess mich seit dem ersten Mal faszinierte, als ich einen Film oder Video davon sah, (es ist mir niemals gelungen, eine in der Wirklichkeit zu er-leben), wusste ich ein paar Jahre lang nicht, warum. Ich hatte kein Verlangen, dies zu Hause auszuprobieren, und habe in der Tat niemals die Neigung gehabt, etwas in die Luft zu sprengen; mir gefiel es einfach zu zusehen. Schließlich fand ich auf dem Wuehltisch eines Discountgeschaeftes ein Dokumentar-Video ueber die Loizeaux-Familie aus den U.S.A., die half, fuer dieses Verfahren vor einem halben Jahrhundert den Weg zu bahnen, und immer noch fuehrend in diesem Geschaeft ist.  Nachdem ich es mir einige Male angesehen hatte, verstand ich, was mich an diesem Thema anzog. Diese Zerstoerungstrupps, realisierte ich, waren Kollegen - Kritiker bei der Arbeit - die die grundsaetzlichen und notwendigen Aufgaben von Kritik durchfuehrten: die Schwachstellen der Arbeit zu identifizieren (in diesem Fall ein vorgegebenes Gebaeude), dann genau jene Punkte zu attackieren, um herauszufinden, ob die Anlage, sobald ihre Stuetzen entfernt wurden, ueberleben wuerde um alleine zu stehen oder ob sie unter ihrem eigenen Gewicht einstuerzen wuerde.

Ich begann damit, jenes Video, als ein Beispiel von ausgeuebter Kritik, meinen Studenten in Kritik-Seminaren zu zeigen. Und es erwies sich als eine nuetzliche Metapher in unseren Diskussionen zu meiner Sicht-weise von Kritik, die ich manchmal als "Geschaeft der Zerstoerung“  bezeichne. Seit dem 11. September 2001 allerdings habe ich diesen harmlosen Dokumentarbericht weder zeigen koennen noch auch nur fuer mehr als ein paar Momente anschauen. Er hat andere Bedeutungen und Konnotationen angenommen, wie das diesem Essay vorangestellte Epigramm aus Shelleys Ozymandias im Zusammenhang jenes Gedichtes vorschlaegt, muss jede physische Struktur, egal wie stark sie gebaut ist, sich den Zerstoerungen der Zeit und der Elemente unterworfen finden. Nada-dura-siempre, wie es im Spanischen heißt - nichts dauert ewig und was auch immer aufsteigt muss schließlich zugrunde gehen. Daran ist nichts besonders Verhaengnisvolles oder boese Gemeintes, es ist bloß eine Tatsache des Lebens. Und waehrend das Niederreißen einer Struktur wiederhallende politische Bedeutung haben kann - denken Sie an die Berliner Mauer oder jene kuerzlich gestuerzte Statue von Saddam Hussein in Baghdad - ist das Motiv oft rein praktischer Natur: dieser oder jener Hotelkomplex ist alt und ueberfluessig geworden, viel-leicht sogar gefaehrlich, und bedarf der Beseitigung oder Ersetzung.

Aber solch eine strukturelle Kritik kann natuerlich auch ins Boeswillige gewendet werden. Belege las-sen darauf schließen, dass Osama bin Laden, ausgebildet als Hoch- und Tiefbauingenieur, den AI-Queida-Angriff auf das World Trade Center in New York mit der Absicht geplant hat, den Bau-Schaden zu maximieren. Nachfolgende technische Analysen der daraus resultierenden Katastrophe legen nahe, dass bei den vorgegebenen Bestandteilen (Passagier-Flugzeuge, Duesenbrennstoff, und Konstruktion des Turmes), die Konsequenzen un-vermeidlich und vorhersehbar waren.

So ist es zu einer sofort belasteten Erfahrung geworden, ein Gebaeude scheinbar in sich einknicken zu sehen. Damit muessen wir eine dunkle Seite in Kellners Sichtweise erkennen - obwohl wir, da er dieses Projekt lange begann, bevor die Zwillings-Tuerme fielen, vielleicht die Resonanz fuer unbeabsichtigt halten koennen. Immerhin, wo Spezialisten der Implosion, wie zuvor festgestellt, die Schwerkraft als ihr grundlegendes Werk-zeug benutzen, benutzt Kellner stattdessen die Leichtigkeit. Aber er selbst gesteht ein, dass er seit dem Zusam-menbruch des WTC "die Parallelen, die meine Bilder mit jener Tragoedie haben" in Betracht gezogen hat und vorgeschlagen hat, dass die Bilder als „Metaphern fuer eine in Stuecke geschlagene Kultur“  stehen.

Aber eine ernste Frage, die relevant ist fuer Dinge, die Manhattan mit Tikrit verbinden, schwebt am Rande von Kellners Untersuchung unseres architektonischen Erbes: in welchem Umfang beeinflusst und be-stimmt sogar die Linearitaet und Rationalitaet der architektonischen Strukturen, mit denen wir uns umgeben, die Strenge und Starrheit, mit der wir unser Raumempfinden bilden, unsere Weltsicht und unsere Beziehung zu sol-chen Problemen wie Geopolitik? Wenn wir eine fließendere Sicht von Architektur annehmen koennten - die viel-leicht irgendwie unsere Architektur selbst flexibler und anpassungsfaehig machte - koennte das fruchtbar die Art und Weise veraendern, wie wir mit der Welt innerhalb und außerhalb unserer Gebaeude umgehen?

Kellners Arbeit laedt uns dazu ein, ueber die physischen Objekte zu meditieren, die wir als oeffentliche Zeichen der Schluesselmomente in der Geschichte der westlichen Kultur errichten, und/oder errichten werden. Wir neigen dazu, zu vergessen dass beide Formen der Struktur - derjenigen, die wir Architektur nennen, und der-jenigen, die wir Geschichte nennen - die Ewigkeit weder repraesentieren noch anstreben sollten, es zu tun. Beide bleiben notwendigerweise verwundbar gegenueber dem Zufall, dem Schicksal, und der Zerstoerung der Zeit. Aber, vielleicht wichtiger, sind beide, bei all ihrer vorgeblichen Haltbarkeit, auch inhaerent fuer Korrektur zu-gaenglich. Thomas Kellners architektonische Einmischung zeigt deutlich, daß sich Dinge in einem Augenblick, in der Zeit, die ein Auge benoetigt, um zu zwinkern, oder waehrend des Klickens eines Kameraverschlusses, aendern koennen. Sie erinnert uns auch daran, dass menschliches UEberleben viel mehr von der Anpassungsfae-higkeit an Veraenderung abhaengt, ob durch Katastrophen oder durch Wachstum, als von verwitterten Reliquien und veralteten Glauben.

A. D. Coleman, Staten Island, New York, August 2003

Fußnoten:

1  Die Verwendung von Gitterstrukturen ist so ueblich in der deutschen post-Becher Photographie ge-worden, dass man den Verdacht nicht unterdruecken kann, dass Kellner seine verwirrende Annaeherung als eine Parodie all jener taxonomischer Ordnung seiner Zeitgenossen beabsichtigt.

2 Dieser Essay erschien zuerst in San Francisco Camera-Vol. 1, Nr. 6, 1972. Er wurde an-schließend in Thomas, Lew, „Struktural(ismus) und Photographie“ nachgedruckt (San Francisco: NFS-Presse, 1978), S. 94.

3  Eine technische Anmerkung: einige Photographen kaufen ihre eigenen Filme in großen Mengen und legen sie selbst ein. Eigenheiten beim Einlegen der Filme koennen in Besonderheiten von Bildnummerierung re-sultieren; solch ein Film koennte mit Bild 18 starten, koennte ueber Bild 36 hinausfuehren, wieder mit Bild 1 an-fangen und koennte bei Bild 17 enden. Kellner verwendet standardisierte im Geschaeft gekaufte Filme, bereits eingelegte Filme, was verlaessliches und wiederholtes Nummerieren seiner Bilder sicherstellt.

4  Natuerlich hat im 21. Jahrhundert jedes Phaenomen seine Webseiten. Ich empfehle als Ausgangspunkt www.implosionworld.com.

5 Spektakulaere Implosionen (Frueher Lake, MN: MNTEX-Entertainment, Inc., 1990). Die Loizeauxs haben natuerlich ihre eigene Webseite: www.controlled-demolition.com.

6 Ich verweise auf  meinen Essay: The Destruction Business: Some Thoughts on the Function of Criticism, in Coleman, A. D., Depth of Field: Essays on Photography, Mass Media and Lens Culture (University of New Mexico Press, 1998), S.1-24.

7 Fuer eine technische Analyse des Zusammenbruches des WTC in fuer einen Laien verstaendlichen Begriffen, siehe: Why Did the World Trade Center Collapse? — Simple Analysis auf www-math.mit.edu/~bazant/WTC/WTC-asce.pdf.
 

 © Copyright 2003 by A. D. Coleman. All rights reserved. By permission of the author and Image/World Syndication Services, P.O.B. 040078, Staten Island, New York 10304-0002 USA; T/F (718) 447-3091, imageworld@nearbycafe.com.

Uebersetzt von Dieter H. Stuendel, Dezember 2003.

>>> cover image: Hypovereinsbank, Munich 2002

Reviews:

Thomas Kellner: Ozymandias

Wenn ehrwuerdige Bauwerke wie berauscht vor den Augen zu tanzen beginnen, die Gesetze der Schwerkraft eliminiert und die gewohnten Bilder von markanten Wahrzeichen ad absurdum gefuehrt werden - dann mussen diese Ansichten von Thomas Kellner stammen. Schon immer war das "normale" Abbild fuer Kellner keine richtige Herausforderung. Bereits waehrend seines Studiums in Siegen, einem zeitweiligen Mekka fuer Camera Obscura-Experimente, gehoerte er zu den ueberzeugendsten Juengern von Prof. Juergen Koenigs, dem dortigen Guru der Lochkamerafotografie.

Dennoch, 'Kellners Experimentierdrang trieb ihn von dieser Technik weiter, bis hin zu den ersten fragmentierten Ansichten in den spaeten 90er Jahren. Fern poetischem Lochkamera-Romantizismus' kombinierte Kellner, einem Kontaktbogen gleich und einer imaginaeren inneren Struktur folgend, eine Vielzahl von Bildfragmenten, so dass aus diesem Chaos am Ende ein erkennbares Ganzes entstand.

Strategisch klug richtete Kellner seinen Facettenblick vorwiegend auf allgemein bekannte Bauwerke, oft gar Wahrzeichen, um so einerseits dem Betrachter die

Identifikation zu erleichtern. Andererseits gab ihm die Bekanntheit gerade dieser    architektonisch-kulturellen Ikonen den notwendigen Freiraum fuer visuelle Experimente. Der Eiffelturm in Paris. die Tower Bridge in London, die Alhambra in Granada,

Stonehenge in England oder die Frauenkirche in Muenchen - alles Orte und Gebaeude, deren Abbildungen man unzaehlige Male gesehen hat und daher kaum auf eine Ueberraschung gefasst ist. Doch bei Thomas Kellner gelten diese Regeln nicht.

Was als verspieltes Experiment angefangen hat entwickelte sich mit der Zeit zu einer eigenstaendigen, unverwechselbaren Bildsprache, die trotz der nach wie vor enthaltenen Verspieltheit eine interessante Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung und Mystifikation anregt.

In Kellners Interpretationen mutieren wuchtige Baukomplexe zu fragilen,

aeusserst verletzlichen Objekten. Aus der allerorts bekannten praehistorischen Stonehenge-Gruppe schafft Kellner visionaer ein respektables Gebaeude von kloesterlichem

Ausmass. Die Londoner Tower Bridge verwandelt Neuzeitkubist Kellner despektierlich zu einer filigranen Haengebruecke wie jener, mit denen man im Himalaya tiefe Taeler ueberwindet. Und spaetestens wenn das Muenchner Hypo-Vereinsbankhaus rhythmisch zu tanzen beginnt und in     flammenaehnlichen Strukturen gen Himmel rankt, wird Kellners Idee der visuellen

Metaebene klar. Mit Ironie und Witz beschreibt er die repraesentativ gedachte Architektur verschiedener Epochen mit dem Blick eines neugierigen Visualisten, dem zwar nichts heilig zu sein scheint, der dennoch auf seine Weise mehr ueber die Bauwerke zu erzaehlen weiss, als eine "ordentliche" Architekturablichtung. Was ist das Wesen, was ist die Seele dieser Bauten, lautet hier die Frage. Auf reizvolle, intellektuell nicht ueberfrachtete Art befragt Kellner die Architektur nach ihrer Funktionalitaet  und spielt dabei ketzerisch mit den Gesetzen der Statik. Die vor dem Bergpanorama gebaute Alhambra nimmt bei Kellner die Herausforderung auf und verteilt sich rhythmisch, ebenfalls wie ein Gebirgskamm auf dem bewaldeten Huegel. Beim neuen Rathaus in Muenchen greift er die Merkmale der verspielten Fassade auf und multipliziert die einzelnen Fragmente so oft, dass das Gebaeude foermlich in seinen vielen Fenstern zu ersticken droht. Manch ein Betrachter wird an die fotografischen Collagen David Hockneys denken, doch Kellners Fragmentierungen sind  anderer Natur. Durch die vorgegebene Struktur der gereihten Filmstreifen mit ihren typischen Markierungen und schwarzen Zwischenraeumen, legt er auf seine optischen Explosionen eine Art Filter, durch den sich der Betrachter zunaechst durcharbeiten muss, um die Gebaeude vollstaendig zu identifizieren. Durch diese optische Bremse erschwert er wirkungsvoll den ueblichen fluechtigen Blick und zwingt den Betrachter zur intensiveren Auseinandersetzung.                . .

Trotz oder gerade wegen der Orginalitaet die diese Arbeiten vermitteln, stellt sich    zwangslaeufig die Frage nach der langfristigen Perspektive dieser sehr speziellen

Bildsprache. Doch so reibungslos sich Thomas Kellner von seiner Camera Obscura-Passion loesen konnte, besteht die berechtigte Hoffnung auf eine neue visuelle UEberraschung. Zur Zeit wecken seine Werke jedenfalls international beachtliches Interesse und werden rund um die Welt in Ausstellungen praesentiert. Aktuell sind seine Arbeiten in der Koelner Galerie

In Focus zu sehen (bis 18.02.2004).

Auch die vorliegende Monographie mit dem Titel "Ozymandias" entstand im Zusammenhang mit einer Ausstellung bei der FFotogallery in Penarth/Wales im Sept./Nov. 2003.

(PhotoNews, 2/2004)

Thomas Kellner hat sich als international bedeutender deutscher Fotokuenstler etabliert. Seine Architekturmonumente liegen nun in Buchform vor.

Thomas Kellner wurde 1966 in Bonn geboren. 1996 schloss er sein Studium der Kunst und Sozialwissenschaften an der Universitaet Siegen ab. Sein Interesse galt der konzeptionellen und experimentellen Fotografie. Ein Jahr spaeter begann er, seine architektonischen Collagen von europaeischen Monumenten-Inkonen zu fotografieren. Die Bilder manifestierten die piktoriale AEsthetik seines kuenstlerischen Konzeptes und wurden weltweit begeistert aufgenommen. Seit 2002 waren sie uneter anderem in New York, Chicago, Paris, Grenoble, Muenchen, Lissabon und London zu sehen und haben Eingang in viele private und museale Sammlungen gefunden. 2003 erhielt der in Siegen lebende und arbeitende Kellner eine Gastprofessur an der Justus-Liebig-Universitaet in Giessen.

(Profifoto 3/2004)

Thomas Kellner: Ozymandias

Diese 64-seitige vollfarbige Publikation beinhaltet einen einfuehrenden Text von A.D. Coleman, einem der einflussreichsten internationalen Fotografie-Schriftsteller. In seinem Essay ueber Kellners Werk zieht er spielerische Parallelen zu populaerer Kunst wie auch finstere zum Einsturz des World Trade Centers.

Der 1966 in Bonn geborene Fotograf lebt und arbeitet im deutschen Siegen. Der massgeblich durch kubistische Kuenstler beeinflusste Thomas kellner ist in den letzten Jahren durch seine fragmentierten Fotografien bekannter Bauwerke zu internationaler Anerkennung gelangt. ( Nikon Next, Nr1 2004)

>>> cover image: Hypovereinsbank, Munich 2002